schön/hässlich. Gegensätze

Afrikanische Kunst aus der Sammlung des Völkerkundemuseums der Universität Zürich

2. Stock

31. März bis 30. Juni 2002

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• Pressetext: Überblick

• Pressetext: Ergänzender Text

Zur Ausstellung erscheint die Publikation:

Miklós Szalay: schön/hässlich. Gegensätze. Afrikanische Kunst aus der Sammlung des Völkerkundemuseums der Universität Zürich (mit Beiträgen von Sonja Furger, Ursina Maurer und Sascha Renner). Offizin Verlag, Zürich 2001, 168 S., 138 Tafeln, 37 Abb., sFr. 58.-

Völkerkundemuseum der Universität Zürich
Pelikanstr. 40, 8001 Zürich

Öffnungszeiten:

Dienstag bis Freitag: 10 - 13 und 14 - 17 Uhr
Samstag: 14 - 17 Uhr
Sonntag: 11 - 17 Uhr

Eintritt frei

Überblick

Das Völkerkundemuseum der Universität Zürich zeigt aus seiner eigenen bedeutenden Afrika-Sammlung rund 140 herausragende Kunstwerke aus West-, Zentral- und Südafrika, die noch nie oder seit langer Zeit nicht mehr ausgestellt waren. Die meisten datieren vom Ende des 19. bis Mitte des 20. Jahrhunderts und repräsentieren Kunsttraditionen, die heute nicht mehr, oder nicht in ihrer einstigen Form lebendig sind.

schön/hässlich, oben/unten, sinnlich/übersinnlich, mangel/überfluss, diesseits/jenseits, wissend/unwissend.

schön/hässlich bezieht sich auf Aesthetik und Ethik, die im traditionellen Afrika beinahe dasselbe sind. Busoga nennen die Lega (Demokratische Republik Kongo), was bei den alten Griechen kalokagathia hiess und "Schön-gutheit" bedeutet. oben/unten erzählt von Herrschaft und Hierarchie, mangel/überfluss thematisiert Erfahrung, sinnlich/übersinnlich verweist auf Magie und Wahrsagen, diesseits/jenseits behandelt das Verhältnis zwischen Lebenden und Toten, wissend/ unwissend erläutert die Produktion, Verwaltung, Vermittlung und Verteilung von gesellschaftlich relevantem Wissen.

Weshalb die Themen kontrapunktisch benannt sind? Weil die Kunst diese in Gegensätzen aufgreift und behandelt, wenn auch nicht immer explizit. Implizit tut es jedes Kunstwerk, weil immer auch das Gegenteil von dem mit dabei ist, worauf es sich ausdrücklich bezieht. Zum Beispiel dienen die akuaba-Figuren der Akan (Ghana) der Förderung der Fruchtbarkeit und indem sie es tun, verweisen sie zugleich auf das Gegenteil, die Unfruchtbarkeit - das Schlimmste, was einer Akan-Frau zustossen kann.

Konzept und Planung: Miklós Szalay unter Mitarbeit von Studenten der Kunstethnologie.

Miklós Szalay: schön/hässlich. Gegensätze. Afrikanische Kunst aus der Sammlung des Völkerkundemuseums der Universität Zürich (mit Beiträgen von Sonja Furger, Ursina Maurer und Sascha Renner). Offizin Verlag, Zürich 2001, 168 S., 138 Tafeln, 37 Abb., sFr. 58.-

Führung durch die Ausstellung: Sonntag, 1. April um 11 Uhr mit Miklós Szalay oder nach individueller Vereinbarung. Spätere Führungen siehe Völkerkundemuseum-Programm, Tagespresse, www.musethno.unizh.ch

Pressetext: Ergänzender Text

Ausstellung und Katalogbuch sind thematisch ausgerichtet. Die Kunstwerke werden sechs begrifflichen Gegensatzpaaren zugeordnet und kunstethnologisch interpretiert. Im Vordergrund stehen Bedeutung und Funktion.

SCHÖN/HÄSSLICH

In den Sprachen der meisten afrikanischen Gesellschaften, deren ästhetische Wertvorstellungen untersucht wurden, sind »schön« und »gut« synonym, das heisst, beide Qualitäten werden durch ein einziges Wort ausgedrückt. Dieses Wort meint gut gemacht, schön, angenehm für die Sinne, recht, brauchbar, genau, richtig, der Tradition und den Erwartungen gemäss. Es steht im Gegensatz zu dem Wort, das hässlich, übel, schlecht, gemein, unrein, unbrauchbar, falsch gemacht, unpassend, ungehörig bedeutet. Dieses Denken, welches ästhetische mit moralischen Werten gleich setzt, ist weit über Afrika verbreitet.

Im traditionellen Afrika galt ein Kunstwerk dann als gelungen, wenn in ihm die formalen Prinzipien umgesetzt waren, die einen positiven Sinn transportierten: Harmonie, Ausgeglichenheit, Symmetrie (in bewusst freier Handhabung), sowie sorgfältige handwerkliche Fertigung. Wichtig war auch die genaue Ausarbeitung der Details, vor allem der stark symbolgeladenen Teile wie Frisuren und Hautritzungen, sowie glatte und glänzende oder mit erneuertem Farbanstrich aufgefrischte Oberflächen. Es wurden aber absichtlich auch solche Kunstwerke geschaffen, die diesen Kriterien nicht genügten, ja sie geradezu umkehrten. Die formal ungenügenden Kunstwerke standen immer für negative Werte, die man allerdings in positiver Absicht aufzeigte. Sei es, um Moral zu lehren oder um zu belustigen, sei es, um die unter dem Druck der Hierarchien und Erwartungen aufgehäuften Spannungen zu lösen, oder um das Machtpotential des Negativen für sich zu nutzen.

Im Zentrum der Maskeraden der Baga standen zwei entgegengesetzte Gestalten, D’mba und D’mba-da-tshol (PRESSEFOTO 1). D’mba ist charakterisiert durch klare Linien, symmetrische Gliederung der Volumina, feine und polierte Oberflächen. D’mba-da-tshol hingegen ist die hässliche und lächerliche Karikatur D’mbas, mit allerlei Mängeln behaftet. „It ist an ugly mask“ sagen die Baga. Sie hat nur eine Brust, die vergleichsweise klein, ja, oft sehr klein ist. Ihr fehlt das zweite Ohr, und die Augen unter der stark gewölbten Stirn sind entweder gar nicht vorhanden oder sie wirken wie Löcher. Ihre Nase ist ungestalt und winzig, es fehlt eine elaborierte Frisur und schmückende Accessoires. Die Nägel auf D’mba-da-tshols Stirn und über den Augen sind matt und rostig – der Glanz fehlt, der nach den Baga Intelligenz symbolisiert. Ihr Auftritt war eine Lachnummer: In einem groben Kostüm schleppte sie sich umher, strauchelte und hüpfte, begleitet von lärmender Musik. Ihr Benehmen war albern, rüpelhaft und respektlos. Während der Ernst, die Strenge und Würde D’mbas zu Wohlverhalten an-hielten, liess D’mba-da-tshols schräge Art alles zu und wirkte entspannend. Ihr Auftritt erfüllte eine Ventilfunktion.

D’mba und D’mba-da-tshol markierten die beiden Pole im menschlichen Verhalten: D’mba stand für das Zivilisierte und die Vernunft, D’mba-da-tshol für die Wildnis und das Triebhafte. D’mba verkörperte die positiven Werte der Baga, D’mba-da-tshol die Antinorm. In ästhetischen Begriffen ausgedrückt: D’mba repräsentiert das Schöne, D’mba-da-tshol das Hässliche.

OBEN/UNTEN

Unter der Sitzfläche des Häuptlingsstuhles der Aschanti ist ein Figurenpaar zu sehen: Der eine der beiden Männer sitzt auf einem Stuhl und weist mit dem linken Arm den anderen ab, der vor ihm steht und in eine Schüssel greift (PRESSEFOTO 4). Es handelt sich dabei um die plastische Umsetzung eines Sprichwortes, das lautet: »Das Essen gehört dem rechtmässigen Eigentümer und nicht dem, der Hunger hat«. Dieses Sprichwort lässt sich allgemein als eine Aufforderung zu normkonformem Sozialverhalten verstehen. Es bezieht sich hier speziell auf das Amt des Häuptlings, dargestellt in der Figur des sitzenden Mannes. Das Amt gehört demjenigen, dem es rechtmässig zusteht – und nicht demjenigen, der es begehrt! Dem hohen gesellschaftlichen Rang des Häuptlings entspricht die Sitzstellung und die Vollkleidung – er ist in ein kente-Tuch gehüllt. Sein Gegenüber, stehend und halb nackt, repräsentiert das Volk.

So explizit wie in Ghana wurde die Gesellschaftsordnung in der afrikanischen Kunst selten dargestellt. Jedoch verwiesen Kunstwerke in jeder Gesellschaft auf soziale Unterschiede. Das geschah allein schon dadurch, dass Verwaltung, Manipulation und Interpretation jeweils nur gewissen Einzelnen und/oder Gruppen vorbehalten waren. Diese bildeten eine Elite, nicht nur in Sachen Kunst, sondern auch in politischer, religiöser, sozialer und wirtschaftlicher Hinsicht. In den hierarchischen Gesellschaften existierte neben dem hohen auch ein niedriger Stil. Diese Objekte unterscheiden sich sowohl inhaltlich als auch in ihrer Machart von denen der hohen Kunst; sie sind vergleichsweise roh gearbeitet und von geringer Qualität.

SINNLICH/ÜBERSINNLICH

Alle afrikanischen Gesellschaften suchten ihr Wohl vorerst durch Mittel und Wege zu fördern, die auf nachvollziehbare Erfahrungen zurückgingen. Die Bewirtschaftung der Felder, das Heilen von Krankheiten und das Streben nach Glück folgten zunächst zweckrationalen Prinzipien. Weil das Handeln nach diesen Prinzipien oft nicht das gewünschte Ergebnis zeitigte, rekurrierte man auf Verfahrensweisen, die Übersinnliches beschwörten. Die Vorstellung über die Existenz und Verfügbarkeit übersinnlicher Kräfte entsprang dem Defizit, das man oft bei der Anwendung von Handlungsprinzipien gewärtigt, die sich von Erfahrungen ableiten lassen. So gesehen ist eine übersinnliche Erfahrung nicht etwa das Gegenteil, sondern die Verlängerung einer sinnlichen Erfahrung.

In Afrika war die Vorstellung weit verbreitet, dass bestimmten Materialien Kräfte und Energien innewohnen, die zum Wohle oder zum Nachteil der Menschen freigesetzt werden können oder sich gar selber freisetzen. Bei der Beschwörung übersinnlicher Kräfte wurden oft Statuen herangezogen, die in der Regel als deren Deponien und Verkörperungen galten.Ein Beispiel: Die Teke benutzten eine Vielzahl magischer Figuren (nkisi), um das Glück – Erfolg auf der Jagd und im Handel, Kinderreichtum – auf ihre Seite zu ziehen, oder um das Unglück in Form von Krankheiten oder Schadenzauber abzuwenden. Nkisi entstanden in einem zweistufigen Prozess: Am zylinderförmigen Rumpf brachte der Schnitzer der meist menschengestaltigen Figuren eine Höhlung an, worin der Medizinmann die magisch wirksamen Substanzen versenkte. Die ausgestellte nkisi-Figur wurde für Heilrituale bei Schwangerschaftsbeschwerden verwendet. Die typische, ballonartige Auswölbung des Rumpfes entstand infolge des Lehms, der, in mehreren Lagen aufgetragen und mittels Stoffstreifen fixiert, die Medizinalsubstanzen birgt (PRESSEFOTO 6). Während der Behandlung stellte man die Figur neben die liegende Schwangere und bestreute deren Abdomen mit Heilsubstanzen. Der Gegensatz zwischen dem schön gestalteten Haupt und dem Rumpfpaket, der das magische Potential der Figur ausmacht, ist augenfällig. Dieses Haupt verweist auf die Notwendigkeit, die Mächte mit Hilfe der schönen Form zu lenken.

MANGEL/ÜBERFLUSS

Wie überall, so auch in Afrika, wurde Überfluss mit Freude hingenommen. Überfluss schuf günstige Vorbedingungen für die Kunst: Er ermöglichte es, Werke zu realisieren, deren Herstellung aufwendig und mit hohen Kosten verbunden waren, sowie Feste zu feiern, die oft Anlass zur Präsentation von Kunstwerken boten.

In den meisten afrikanischen Gesellschaften suchte man über die praktische Arbeit hinaus den landwirtschaftlichen Ertrag rituell zu mehren, um Knappheit und Not vorzubeugen. Ähnliche Massnahmen zielten auf die Förderung der menschlichen Fruchtbarkeit ab. Nachkommen waren die Versicherung für das Alter und garantierten den sozialen Fortbestand. Es überrascht daher nicht, dass Fruchtbarkeitsrituale für Ernten und Menschen in der traditionellen Kunst ein zentrales Thema darstellte.

Die Bamana in Mali sind Bauern und leben in einer kargen, durch Dürre und Flut gefährdeten Landschaft. Es kommt vor, dass im Jahr fünfmal ausgesät werden muss, um eine einzige Ernte einzubringen. Um die Fruchtbar-keit der Felder zu fördern, wurden während der Bestellung und Aussaat rituelle Handlungen ausgeübt, wobei die bekannten Antilopen-Aufsatzmasken auftraten (PRESSEFOTO 8).

Bei den Akan in Ghana wurde versucht, Kinderlosigkeit mittels akuaba-Statuetten zu verhindern. Akua, eine Aschanti-Frau – so wird erzählt – war am Rande der Verzweiflung, weil sich ihr Kinderwunsch nicht erfüllen wollte (PRESSEFOTO 9). Sie wandte sich daher an einen Priester, der ihr riet, eine Puppe aus Holz (dua ba) schnitzen zu lassen und mit dieser so umzugehen, als wäre es ihr richtiges Kind. Akua befolgte den Rat, trug die Figur auf dem Rücken mit sich herum, stillte und badete, hätschelte und verwöhnte sie. Bald wurde sie schwanger und gebar ein schönes Mädchen. Dies sprach sich herum, und in der Folge wandten alle Akan-Frauen, die schwanger werden wollten, diese Methode an – und sie tun es zum Teil noch heute. Die kleine Figur erhielt den Namen »Akuas Kind«, aku aba.

DIESSEITS/JENSEITS

Die beiden Welten, Diesseits und Jenseits, bedeuteten zwar unterschiedliche Seinsweisen, waren aber in der Vorstellung aller afrikanischer Gesellschaften miteinander verzahnt. Die Lebenden brauchten den spirituellen Beistand der Verstorbenen, die die Mächte der Natur zu lenken und die Geschicke der Lebenden zu beeinflussen vermochten. Die Verstorbenen wiederum waren auf die rituellen Zuwendungen und Opfergaben der Lebenden angewiesen.

Die Fang dachten, ihre Ahnen hielten sich in einem Land jenseits des Meeres auf. Sie nannten es das Land der Weissen. Aus diesem fernen Land kehrten manche Geister hin und wieder zu den Lebenden zurück, um in der Not beizustehen, Übel abzuwenden, sie nötigenfalls zu ermahnen, oder einfach, um bei ihnen zu sein. Während den kultischen Handlungen wurden die Reliquien bedeutender Verstorbener ins Freie geholt, mit Salben und Oel eingerieben und mit Opfergaben beschenkt. Dabei traten auch die ngontang-Masken auf, die ursprünglich einen zurückgekehrten Geist verkörperten und später bloss noch der Unterhaltung dienten (PRESSEFOTO 10).

Wie die Fang, so verwahrten auch die Kota die Schädel und einzelne Knochen ihrer wichtigen Ahnen in Körben, auf welche sie anthropomorphe Figuren (mbulu) setzten (PRESSEFOTO 11). Es handelt sich dabei um flache, stark abstrahierte, beinahe graphisch wirkende Kopfplastiken, die in der afrikanischen Kunst ihresgleichen suchen. Man bezeichnet die mbulu auch als Wächterfiguren; ihre wichtigste Funktion war das Bewachen der Ahnenreliquien. Diese galten als kraftgeladen und fruchtbarkeitsfördernd. Durch Berühren übertrug sich ihre magische Energie, weswegen hilfebedürftige Gläubige sie aufsuchten. Ferner wurden sie gleich einem Orakel vor anstehenden Entscheidungen befragt, auch dienten sie als Schutz vor Schadenzauber. Weil der Glanz ihrer Metallbeschläge an die Wiederkehr des Tageslichts erinnerte, glaubten die Kota, dass die mbulu die böswilligen Zauberer fernhielten, die besonders nachts gefährlich waren.

So wie auf Erden gewisse Menschen mächtiger sind als andere, so besitzen nach dem Tod manche Personen mehr Macht. Die Akan stellten in Erinnerung an wichtige Verstorbene einige Zeit nach deren Tod an einem Ort ausserhalb der Siedlung Figural- und Kopfplastiken (mmaso) aus gebranntem Ton auf, als Abbild der Verstorbenen. In zentraler Lage stand der/die Verstorbene, um ihn/sie herum im Halbkreis gruppiert die Gefolgschaft, z. B. Musiker, Sprecher, Schwertträger, Frauen -- so wie er/sie in der Oeffentlichkeit aufzutreten pflegte (PRESSEFOTO 12).

WISSEND/UNWISSEND

In jeder Gesellschaft gibt es Wissensbestände, die nicht allen Personen offen stehen. Erst eine entsprechende Ausbildung macht es dem Einzelnen möglich, spezielles Wissen zu erwerben und als Ressource zu nutzen. Auch im traditionellen Afrika war gesellschaftlich relevantes Wissen an unterschiedliche Grade von Exklusivität geknüpft. Die Eingeweihten, oft eine kleine Minderheit, waren meist auf strikte Geheimhaltung gegenüber Aussenstehenden bedacht, so im Falle des weit verbreiteten Bundwesens. Zu den vielfachen Aufgaben dieser Institutionen gehörte vor allem auch eine erzieherische. Der Zugang zu den Bünden führte über die Initiation, in der Regel vollzogen in Abgeschiedenheit, ausserhalb der dörflichen Welt unter Ausschluss der nicht Eingeweihten. Mit dem Erwerb von Wissen erfolgte zugleich ein Statuswechsel, beispielsweise vom Kind zum Erwachsenen, oder das Vorrücken in eine gesellschaftlich angesehene Position.

Mit den Bünden assoziiert waren neben geistigem Besitz auch eine Reihe von Objekten, verteilt auf bestimmte Altersgruppen und Initiationsgrade. Die motivreichen Yaka-Masken standen in unmittelbarer Beziehung zur Knaben-Initiation. Deren wichtigster Teil war die Vermittlung von Kenntnissen und Fertigkeiten, welche im Erwachsenenalter erforderlich waren: Die jungen Männer wurden angewiesen, mit ihrer Zeugungsfähigkeit im Sinne der Heirats- und Sozialordnung umzugehen, sie wurden in die Kunst der Jagd eingeweiht, im Tanz unterrichtet und mit Legenden, Geschichten, Liedern und Sprichwörtern – codierte Weisheiten – vertraut gemacht. Die dafür notwendige Zeit erstreckte sich über ein bis drei Jahre in einem abgeschiedenen Buschlager.

Die oft nur handgrossen und meist figürlichen Objekte der Lega waren ausschliesslich im Besitz des bwami-Bundes. Sie sind materielle Chiffren für Wissen um Tradition, Religion, Philosophie und Sozialethik (PRESSEFOTO 14). Die ranghöchsten Mitglieder des bwami führten sie den Novizen im Rahmen der Initiationsriten zu Belehrungszwecken vor. Sie dienten vor allem der Untermauerung von Lehrsätzen. Der Zugang zu dem von der bwami-Elite verwalteten Wissen öffnete sich erst mit zunehmendem Alter aufgrund erworbener Verdienste.

1) Kopfaufsatz d'mba-da-tshol der Baga, Guinea. Die Maske verkörpert Hässlichkeit und galt als besonders mächtig.

2) Maske dyoboli koun der Marka/Soninke, Mali. Sie repräsentiert die Dorfschönheit Dyoboli. Der kammartige Fortsatz auf dem Scheitel ist eine gezielte Verunzierung – keine Schönheit ist makellos.

3) Kopfaufsatz sa-sira-ren der Baga, Guinea. Die Maske repräsentiert den Idealtyp der jungen Weiblichkeit, Sa-sira-ren ist der Inbegriff jugendlicher Schönheit.

4) Häuptlingsstuhl der Aschanti, Ghana. Die sitzende Figur, in Tuch gehüllt, repräsentiert den Häuptling, sein Gegenüber, stehend und halb nackt, das Volk.

5) Elefantenmaske tso der Babessi, Kameruner Grasland. Nach Auffassung der Grasland-Bewohner standen die Tiere in einem hierarchischen Verhältnis zueinander, vergleichbar der Rangordnung in der Welt des Menschen. Der Elefant wurde mit dem König in Beziehung gesetzt, er galt – zusammen mit dem Leopard und der Python – als Symboltier der Herrschaft.

6) Magische Figur nkisi der Teke, Demokratische Republik Kongo. Sie wurde für Heilrituale bei Schwangerschaftsbeschwerden verwendet. Das Rumpfpaket enthält die magischen Substanzen; das feine Haupt verweist auf die Notwendigkeit, die Mächte mit Hilfe der schönen Form zu lenken.

7) Janusköpfige Stülpmaske der Ejagham, Nigeria. Die Hautfolie über dem Maskenkörper diente vermutlich zur magischen Aufladung der Maske und Potenzierung ihrer Wirkmacht.

8) Aufsatzmaske tyi wara der Bamana, Mali. Dieser Figuralaufsatz verkörperte das mythische Wesen Tyi wara, das den Bamana die Kenntnis des Ackerbaus brachte und ihnen als Kulturstifter galt. Die Figur wurde auf einer geflochtenen Kappe befestigt und auf dem Kopf getragen. Der Maskentänzer trug ein Kostüm aus Pflanzenfasern.

9) Figur akuaba der Akan/Bono, Ghana. Frauen mit Kinderwunsch trugen akuaba-Puppen mit sich herum, um die Schwangerschaft zu begünstigen und besonders schöne Kinder zur Welt zu bringen.

10) Maske ngontang der Fang, Gabun. Ngontang, "das weisse Mädchen", ist ein aus dem Jenseits zurückgekehrtes Wesen. Kaolin, der weisse Ton, womit die vier fein polierten Gesichtsflächen ihrer Maske bemalt sind, ist die Farbe der Toten. Die ngontang-Masken dienten primär dem Ahnenkult.

11) Reliquiarfigur mbulu der Kota, Gabun/Volksrepublik Kongo. Die Figur war über einem Korb befestigt, in dem der Schädel und einzelne Knochen eines Verstorbenen aufbewahrt waren.

12) Gedenkkopf der Akan, Ghana. Die Gedenkköpfe und -figuren aus gebranntem Ton sind schematisierte Porträts wichtiger Verstorbener, ihrer Familienangehörigen, Diener, Sklaven und Gefolgsleute.

13) Maske n'domo der Bamana, Mali. Die Maske war im Besitz der Initiationsgesellschaft n'domo. Während der Ausbildungszeit setzten sich die jungen Männer mit Themen auseinander wie Tod und Leben, Mensch und Kosmos, der Einzelne und die Gemeinschaft.

14) Weibliche Figur der Lega, Demokratische Republik Kongo. Anthropomorphe Figurinen versinnbildlichten die überzeitliche Gültigkeit der Tugenden, für die der bwami-Bund einstand: Unparteilichkeit, Weisheit, Urteilskraft, Einfühlungsvermögen und Grosszügigkeit. Solche Figurinen gehörten zum persönlichen Besitz eines Initiierten, der in den höchsten Grad des bwami-Bundes aufgestiegen war. Die über Generationen tradierte Weitergabe machte sie zu einem Bindeglied zwischen lebenden und verstorbenen Bundmitgliedern.